カテゴリー: Japanese

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現代美術はむずかしい。その通史を描き出すことはなおむずかしい。絵画や彫刻といった分野ごとに区切って記述しようとしても、そもそもそうした分野に当てはまらない、分類を拒むような作品やアーティストがたくさんある。表現の内容も形式もそれが依って立つ場も拡張が著しいからだ。

その点で『現代美術史――欧米、日本、トランスナショナル』の方法は明快だ。現代美術という独立した領域があるとしてその内在的な「発展」を見ていくのではなく、「芸術と社会」の関係史を通じて現代美術の歴史を記述していく。序章で「前史」として取り上げられるのは、アーツ・アンド・クラフツ、民芸、ダダ、マヴォ。表現の発展史とは切り口がまったくことなることが、この「前史」のチョイスからもわかるだろう。このテーマを貫いたおかげで、あまりまとまった紹介や総括のなかった、しかしきわめてアクチュアルなトピックが集中的にまとめられることになる。

たとえば第一部の欧米編に含まれる第二章は、リレーショナル・アート、ソーシャリー・エンゲージド・アート（SEA）、コミュニティ・アートを取り上げているが、理論（言説）面ではニコラ・ブリオーの「関係性の美学」やその応答としてのクレア・ビショップ「敵対と関係性の美学」ないし『人工地獄』の紹介はもちろん、それらと比較するとあまり紹介が進んでいない印象のある（これは自分が追いつけてないだけかも）グラント・ケスターの仕事も紹介されている。そしてなによりそれ以上に作品や実践の例が豊富に言及されている。第二部の日本編では、第四章でその同時代の動向としての（ある種ドメスティックな）「アート・プロジェクト」の流れが取り上げられ、SEAと関連付けつつ日本の現代美術における政治性が吟味されている。

しかし、本書でもっとも注目すべきは「欧米」や「日本」といった語りのフレームを乗り越えようとする「トランスナショナル」な視点で現代美術史を編もうとする第三部だろう。国民国家を前提とした「ナショナル・ヒストリー」の限界を突き崩すために、第五章では「ナショナル・ヒストリー」という「正史」から排除されたイギリスのブラック・アートの戦後史が紹介され、ポスト植民地主義的な問題と接続される。そのうえで、第六章では、東アジアにおける植民地主義の問題――つまり日本の植民地支配とその影響――を反映した現代美術の動向がまとめられる。

社会と関係するアート、あるいは政治的なアート。そのポテンシャルを実践と言説の双方から論じた本書が、まさにそのポテンシャルの負の側面に向き合って閉じることは示唆的だ。終章のタイトルは「美術と戦争」。アートは脱植民地主義、脱帝国主義の実践に貢献するのみならず、むしろ戦争協力によって植民地主義や帝国主義にも「貢献」していた。こと日本の政治性忌避の風潮に対して「社会的たれ、政治的たれ」と呼びかける声は少なくないが、しかし社会的であることや政治的であることの帰結が戦争協力や植民地主義イデオロギーの（再）生産になってしまうような事態は容易に想像がつくし、歴史がそれを裏付けもしている。そうした隘路に陥らないためにも、「トランスナショナル」の視座は重要になるだろう。

もともと自分はハプニングやフルクサス、シチュアシオニストあたりの活動に関心があったので、そうした流れを包括するような現代美術史が新書で読めるのはいい時代だなぁと素朴に思ったり。また、ハマスによる攻撃へのリアクションというかたちをとったイスラエルによるガザ侵攻が国際的な非難を集めているなか、「パレスチナ支持」と「反ユダヤ主義」をめぐるアート・ワールドの軋轢（いま振り返ればドクメンタの反ユダヤ主義騒動は完全にそのあらわれだったのだが）が、アートフォーラムに掲載されたオープンレターの顛末のようにスキャンダラスに表面化している状況にも、思いを馳せてしまうのであった。

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Saku Yanagawa『スタンダップコメディ入門　「笑い」で読み解くアメリカ文化史』（フィルムアート社、2023年）を読んだ。発売当初に縁あって献本いただいていて、そんで読んでからもちょっと時間が経っているのだが感想を書いておく。

Saku Yanagawaは日本から単身アメリカに渡ってスタンダップコメディアンとしてのキャリアを築いている人物で、日本ではフジロックなどのMCをつとめたり、アトロクなんかのラジオ番組に出演しているのを通じて知っている人も多いかもしれない。

フジロックMCのSaku Yanagawaとは何者か「世界を変える30歳以下の30人」に選ばれた男のいま | 週刊女性PRIME (jprime.jp)

また阪大出身という縁でラッパーのMoment Joonとも交流があり、楽曲に客演もしている（『Passport & Garcon』収録の「KIMUCHI DE BINTA (feat. Yanagawa Saku)」）。

「わかる人にだけわかる」日本のお笑いは差別を助長するのか―アメリカで奮闘するスタンダップコメディアンと移民ラッパーの邂逅｜日刊サイゾー

しかしそもそも日本に住む人のあいだでは、「そもそもそのスタンダップコメディっていうのはなんなんだ」という人のほうがずっと多いだろう。自分だってそうだ。この本はまさにそうした人たちにむけて、スタンダップコメディとはなにか、スタンダップコメディアンであるとはどういうことかをリアルな実体験を交えながら丁寧かつシビアに説明したうえで、スタンダップコメディの歴史をわかりやすく解説していく。

本書の副題には「アメリカ文化史」と掲げられているが、まさにスタンダップコメディの歴史とその精神をたどることでアメリカ文化の一側面を切り取ろうという野心のある一冊で、ヴォードヴィルからNetflixをはじめとした現代のメディア環境におけるスタンダップコメディの現在までを貫くアメリカ芸能史を描きつつ、そこに文化――アートや音楽みたいな創作というよりは、共同体のなかに共有される理念、の意味で――を読み取ろうとする。

そういう意味で個人的にぐっときたのは、大和田俊之『アメリカ音楽史 ミンストレル・ショウ、ブルースからヒップホップまで』（講談社、2011年）で提示される「擬装」のアメリカ文化論を批判的に継承しているところだ。アメリカの芸能史は、文化的・社会的他者を装う行為、ないし装おうとする欲望で駆動してきた、というのが超ざっくりとした同書の中心的なテーゼ。『スタンダップコメディ入門』は擬装・擬態の演芸としてのミンストレル・ショーからはじまり、百年単位の芸能・文化史を論じた上で、「いま」のスタンダップコメディ（アン）がおかれた状況についてこんなふうにコメントしている。

きっと、誰かに「擬態」しなければいけない時代は終わった。多様性が認められる世の中は、マイノリティであることが「弱み」にもなりえない。今、われわれスタンダップコメディアンは、私たち自身として舞台に経ち、自らの視点を述べることのできる時代を生きている。そしてそれは言い換えれば、どんな人種でも、どんな国籍でも、そしてどんな体型でも、自分自身として語ることが求められている時代なのである。

『スタンダップコメディ入門　「笑い」で読み解くアメリカ文化史』p.275

少なくともスタンダップコメディにおいては、他者を装うこと――そこには自らの人種的ステレオタイプさえも含まれる――が芸として説得力を持つ状況ではなくなってしまった。だからこそ、「自分自身として」ステージに立つことが求められる。これは、ミンストレル・ショーから脈々と続く、問題含みでアンビバレントで、しかしだからこそパワーを持つに至った「擬装」のアメリカ文化という見立てを乗り越えようとする現代的な見立てのひとつと言えよう。

この言葉は（というかこれが登場する第4章全体に言えることだが）単にいろんな事件や作品を見て「時代は変わりましたね」とまとめるのとは違う説得力がある。ステージに立ってジョークを放ち、観客の反応を一身に受け止めるなかで「なにを笑いにすべきか」ということを深く考え抜いたからこその言葉だからだ。そのあたりは、熱っぽく愛のあふれるYanagawaの筆致もふくめて実際に読んで体感してほしい。

しかしなにより、音楽であれ映画であれドラマであれ、アメリカのエンタメを楽しむにあたって知っておきたい社会的背景や重要人物について豊富な知識が詰まっているというのが本書の美点だろう。やはり「「笑い」で読み解くアメリカ文化史」という副題は伊達ではない。

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近田春夫はこれまで自伝『調子悪くて当たり前　近田春夫自伝』（リトル・モア、2021年）や『筒美京平 大ヒットメーカーの秘密』（文春新書、2021年）などでライターの下井草秀とタッグを組んできたが今作『グループサウンズ』も同様。書き下ろしというよりは語りおろしで、下井草が聞き手となる近田のグループサウンズ論パートが主となり、『筒美京平』本よろしく当事者・関係者へのインタビューも収められる。

グループサウンズをカルト的な目線やリバイバル文脈を外してリアルタイム世代でハマった人間がじっくり語り直す、というコンセプト自体が功を奏しているのはもちろんのこと、ロックと歌謡（後にはヒップホップやトランスにも手を出すが）を横断してどちらにも軸足を置かない絶妙なスタンスの近田だからこそ、グループサウンズのアンビバレントな立ち位置がうまく描き出されているように思う。グループサウンズはいわば日本におけるロック黎明期のひとつの挫折であると同時に、その後の歌謡曲、さらにはJ-POPの礎ともなった面が強いと思うのだが、その両面をどちらにも相応の思い入れをこめて語られている。

トークのなかでたびたび飛び出す近田の持論（ビートルズの影響を過大に見積もりすぎ、とか）はその鋭さや重要さに比してトークらしく軽やかに処理される。いくつかのテーゼを背骨にしてケレン味のある物語に仕立ててもよさそうなものだが、あくまで「証言」としてひとつひとつのバンドを語っていくという構成は本書のとっつきやすさであり、美点でもある。

とはいえ、ビートルズとグループサウンズを結びつける定説に対する批判、具体的にはそもそもグループサウンズの土台をつくったエレキブームとビートルズの音楽性は食い合わせが悪いとか（p.16。頁指定はKindle版の情報に準拠するので紙と齟齬があるかもしれない）、むしろアニマルズが重要なんだとか（「ＧＳに影響を与えた洋楽のバンドとしては、ビートルズよりも、むしろアニマルズの方が存在感は大きいと思うんだ。」p.40）いう話は、そこに思いっきりフォーカスして深堀りもしてもらいたいというのが人情であろう。瞳みのる＆エディ藩との鼎談でも、当事者の証言として瞳が「ステージで映えるのは、ローリング・ストーンズの曲なんですよ。ビートルズは、意外に盛り上がらない」（p.146）と言っているのも、作曲家や編曲家ではなくあくまでバンドマンであったグループサウンズの当事者の実感が伺い知れて面白い。

資料的価値が高く、その一方でカジュアルに読める対話形式の本ということもあり、広くおすすめしたいところだ。

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『ミュージカルの歴史: なぜ突然歌いだすのか』。インパクトのある副題だ。登場人物が物語の中で「突然歌いだす」ことはミュージカルに慣れない人が一番面食らうところ（自分もそうだ）で、その問いに答えてくれるのかと思って手にとって読んでみた。本書はコンパクトな新書だが、ヨーロッパにおける音楽劇史を抑えた上で、アメリカでそれがどのようにミュージカルとして成立していったかが丹念に追われる。案外ガチガチの歴史書なのだ。

期待は半分外れていて、半分当たっていた、というべきか。「なぜ突然歌いだすのか」というキャッチーな副題から、初心者向けにおもしろおかしくミュージカルを解説してくれる本かと思ってしまうのだが、そういうライトな読み味を想定すると面食らうかもしれない。一方で、そのように語られるミュージカルの歴史自体がとてもおもしろい。ある時期にはアメリカの音楽ビジネスの要として、流行歌を生み出す一種のメディア（ロックンロールにおけるラジオみたいなもんである）として存在感を放ち、そうした求心力を失って以降――それは同時にミュージカルの制度がエスタブリッシュされたことの証でもあるのだが――どのようにミュージカルが生き残っていったかが語られる。ミュージカルそのものに興味がなくても、20世紀の特にアメリカを主としたポピュラー音楽史を考えるにあたって知っておいたほうがいい知識がたくさん詰まっている。

個人的には、ロックンロール／ロックの登場以降にミュージカルがどのように変化したかを扱う第5章「音楽によるミュージカル革命」はとても興味深い。ロックが音楽にもたらした変革を電気的な音量の増幅、スタジオワークによる音響的洗練、ライヴPAの発達による音楽体験のスペクタクル化といったトピックでまとめたうえで、それがいかにミュージカルと食い合わせが悪かったか、どのようにしてミュージカルはロックと向き合っていったかを語ることで、ロック側からだけでは見えてこなかったポピュラー音楽史の一面が感じられてくる。

ただ、やはり初心者のための一冊としては、たとえば「初心者がチェックすべき定番・名作」みたいなものを知れるガイドとしては使いづらいし、「なぜ突然歌いだすのか」という問いにしても明快な答えをだして「おもしろいでしょう！」みたいに言ってくれるわけでもない。むしろ、この問いについては、ミュージカルがその歴史で常に抱えてきた難題として、つまり答えのない問いとして解説されていると言っていいだろう。それはそれですごく重要な視座なのだけれど答えが知りたい向きには肩透かしかもしれない。やっぱ断言してもらいたいもんね。

ミュージカルの魅力を知る入門としてはまた別のものにあたるとして、おもしろい本であることには変わりがない。おもしろさがちょいニッチということである。「ミュージカルを知る」というよりは「ミュージカルの歴史を知ることで音楽についての知見を深める」みたいな心持ちで読むとすごくおもしろいはず。

以下余談。当の第5章では1960年代後半から1970年代のミュージカルにおける「コンセプト・ミュージカル」なる語の登場が論じられ、それが同時代のロックにおける「コンセプト・アルバム」の確立とゆるやかにつながっていくのだが、このふたつが似ているようで違うのが面白かった。「コンセプト・ミュージカル」が統一的なストーリーを欠いた断片的なミュージカル――つまり統一されたひとかたまりの「作品」概念にそぐわないもの――を表すものである一方で、「コンセプト・アルバム」は交響曲的なスケールの「作品」をポピュラー音楽としてのロックに成立させるための言葉だ。つまり前者は「作品としてのミュージカルの断片化」であり、後者は「作品としてのロックの統合」である。しかしまさにこの「コンセプト」の両義性を通じてこそ、ミュージカルとロックの合流というのが理念的に可能になったとも言える。

そこからさらに連想すると、「コンセプト・ミュージカル」及び「コンセプト・アルバム」の時代とは、ほぼ「コンセプチュアル・アート」の時代でもある。演劇とポピュラー音楽とファインアートという異なる分野で同時期に「コンセプト」なる語が新奇な言葉として流通しだした（いやコンセプチュアル・アートはコンセプチュアル・アートでコンセプト・アートじゃないんだけど。この話はややこしすぎるので割愛）。1960年代にそんなことが英語圏で起こった前提ってなんかあったんすかね？